PROTEST OG OVERMAGT

Dette er en genudgivelse af teksten: Liza Kaaring: ‘Protest og overmagt' in: KATASTROFER OG MIRAKLER, Fuglsang Kunstmuseum 2020, p. 30-31.
Se den oprindelige tekst i denne scanning.

Protesten er gennemgående i Palle Nielsens arbejde, og temaet går igen i mange forskellige variationer såvel i de narrative fortællinger, enkeltværker og værker, hvor menneskefiguren er det primære element, som i værker, hvor det er byerne og bygningerne, der er hovedpersonerne. 

I den helt tidlige Billedhistorie I fra 1949 handler det blandt andet om Nielsens modstand imod samfundets ensretning af enkeltindividet, om den udbredte, og i hans øjne farlige, fascination af vold og om den misforståede tro på, at en magtfuld position i samfundet er vigtigere end for eksempel kærligheden, passionen og kunsten (Fig. 16, 17 og 18). Den tegnede serie var Nielsens første billedfortælling og består af i alt 144 tegninger, der fortæller om en drengs opvækst og livsforløb fra barndom til familiefar med en ansvarsfuld stilling i samfundet. Undervejs tvinges han til at opgive både sine kunstnerdrømme og sin ungdomskæreste, ligesom han tvinges ind i militæret, hvor han hærdes som menneske og dekoreres for det. Hovedpersonen udvikler sig således fra at være en følsom, kreativ dreng, der kanøfles i skolegården og straffes voldeligt af lærerne, til i sidste ende at blive en magtfuld leder, der i forbindelse med en omfattende økonomisk krise ender med at benytte sig af militæret til at slå en strejke ned. 

Versionen fra 1949 er en omtegnet udgave af den første version fra 1944-46, der havde den sigende titel Spild. Fortællingen er inspireret af Orson Welles’ film Citizen Kane, hvis overordnede rammefortælling ligeledes handler om en mand, der bliver rig og mægtig, men til gengæld må lægge låg på glæden, kreativiteten og barnet i sig selv. 

Hos Welles er symbolet på den tabte barndom kælken ved navn Rosebud. Hos Nielsen er den skiftet ud med en gyngehest som symbol for alt det, som hovedpersonen må tilsidesætte på sin vej til en magtfuld position i samfundet. 

Om de afgørende tidlige år omkring 1948-50 skriver den svenske kunstkritiker Kristian Romare om kunstneren: “Nu bliver billedskabelsen for Palle Nielsen mere og mere en besværgelse eller en modstandshandling, en kamp mod lammelsen og den manglende bevidsthed. Han fører den i sit atelier, ikke som tidligere Masereel i en avis. Og dog drejer det sig om en bevidsthedens modstandskamp. Han kanaliserer hele sin hyperfølsomhed og al sin vrede ind i den. [...] Han forsøger at komme til bunds i krigens natur.”[10] (Fig. 19) 

Det er denne modstandskamp, som Nielsen kæmpede i sit første modne mesterværk, træsnitserien Soldaten og barnet, der er fra 1954 (Fig. 20). I serien følger vi en hjemvendt soldat og et lille barn, som bevæger sig igennem en besat og ødelagt by, der myldrer med både almindelige mennesker og besættelsestropper. Som Romare formulerer det: “Menneskene synes at handle irrationelt. Usynlige og ukontrollerbare magter styrer verden mod katastrofe. Overalt viser der sig tegn, men ingen forstår dem.” (Fig. 21) Den irrationelle adfærd kommer blandt andet til udtryk i billedet, der hedder Så må dansen fortsætte, hvor soldaten og barnet reagerer på den spændte og uforståelige situation ved at løbe eller måske danse i hver sin retning, samtidig med at bilerne i baggrunden drøner i afgrunden (Fig. 22). I næste billede, Det er noget vi kan forstå, kommer ‘hjælpen’ i form af en lastbil med soldater. Af det videre billedforløb fremgår det, at militærets indgriben ikke løser problemet; tværtimod gribes folk efterfølgende af en slags massepsykose, hvor alle danser en vanvittig taranteldans (Fig. 4 og 5). Taranteldansen, der ifølge italiensk tradition er en ekstatisk dans fremkaldt af edderkoppen Lycosa tarantulas bid, der skulle virke helbredende på psykiske forstyrrelser, er et tilbagevendende motiv i Nielsens værker. Han brugte blandt andet motivet, der indeholder en anspændt kontrast mellem livsudfoldelse og rædsel, som en markør for menneskets oplevelse af afmagt i krisetilstande, særligt over for en overmagts brug af vold. 

Med serien gav Nielsen udtryk for sin modstand imod krig, imod magthavernes brutalitet og imod passiviteten, ligesom han påpegede den selvmodsigelse, der ligger i, at freden sikres gennem krig. Samtidig er serien en fortælling om at tage menneskeligt ansvar, både over for det enkelte medmenneske og i en større samfundsmæssig sammenhæng. Nielsen arbejdede videre med mange af temaerne fra Soldaten og barnet i sin næste store serie Orfeus og Eurydike I. 

“Fra barndommen har huse tiltrukket mig,” skriver Nielsen et sted, og han var da også først og fremmest en skildrer af byen og dens landskaber.[11] Eller som nuværende direktør for Louisiana, Poul Erik Tøjner, skriver: “Byen er for Palle Nielsen, hvad landskabet var for landskabsmalerne.”[12] Byerne og bygningerne antager forskelligartede stemninger igennem Nielsens produktion. Nogle er stilfærdige, let tilbagetrukne, smukke og mystiske, mens andre bygninger vokser sig til enorme og uhyggelige, mareridtsagtige dimensioner (Fig. 23 og 24). Eller som kunsthistorikeren Erik Fischer har formuleret det: “[...] i arbejdets forløb omdigtes udgangspunktet, til det når en tilstand, hvor bygningerne synes at rumme menneskelignende tilstande, eget liv, egen vilje, magt og aggressioner, sygdomme, sår og død.”[13] Bygningen i collagen Magtens tårn fra 1964 er et eksempel på en bygning, der antager mareridtsagtige dimensioner (Fig. 25). Den kolossale bygning, der ligner en mellemting mellem et overdimensioneret rumskib og en kampvogn udstyret med en kanon, fortæller om en magt, der tydeligvis benytter sig af volden som magtmiddel. For foden af magtens tårn færdes en gruppe bittesmå mennesker, der understreger magtforholdets urimelige skævhed. 

Noter

[10] Kristian Romare, Den fortryllede by: en bog om Palle Nielsen (København: Hans Reitzels Forlag, 1990), s. 71.
[11] Jørgen Gammelgaard, Palle Nielsen, temaer i hans værk (Humlebæk: Rhodos, 2006), s. 99.
[12] Mikael Wivel (red.), Palle Nielsen in memoriam (Kgs. Lyngby: Sophienholm, 2002), s. 60.
[13] Wivel (red.), s. 84.