Dette er en udgivelse af manuskriptet: Stanisław Wejman: ‘Om ikke-eksisterende arkitektur’, 1980. Teksten har aldrig været udgivet på hverken polsk eller dansk, men er blevet brugt af Wejman ifm. hans virke som professor.
Et fysisk eksemplar er tilgængeligt via Det kgl. bibliotek / Håndskriftsamlingen m. henvisning til: Palle Nielsens efterladte papirer: Acc. 2010/114 Palle Nielsen III, Sagsmappe 3, Æske 58, Skriverier 1.
Titlens formulering "Om ikke-eksisterende arkitektur" lyder sandsynligvis ved første øjekast risikabel og særdeles uklar. Den forklares noget ved en tilføjelse i form af ordene "den såkaldte" og præciseres, vil jeg mene, ved en afgrænsning til "den såkaldte ikke-eksisterende arkitektur som motiv i ældre og nutidig grafik".
Nærværende korte arbejde har til formål at viderebringe mine ifølge sagens natur ret så personlige iagttagelser vedrørende grafiske værker, hvor det nævnte motiv dominerer indholdsmæssigt og derfor også formelt over resten af de i kompositionen indeholdte fremstillinger - som f.eks. den menneskelige skikkelse, landskabet o. l..
Det viser sig nemlig, at hvis man betragter grafiske og ikke kun grafiske værker, - da det er umuligt helt at holde andre kunstarter udenfor, - vil man ofte kunne støde på gengivelser af arkitektur, der synes at eksistere nærmest autonomt - i den grad, at den ikke forudsætter noget menneske. Og hvad mere - til tider viser det sig, at denne arkitektur kun tilsyneladende har sit modstykke i faktisk eksisterende byggeri, og at kunstneren ved at koncentrere sig om at vise fiktive bygningsværker - ofte med stærkt overdrevne træk - udtrykker ting, der kun vanskeligt lader sig formidle ved benyttelse af et andet motiv.
I betragterens Øjne er arkitektur, især monumental arkitektur (og det er om en sådan jeg hovedsagelig ønsker at tale), en struktur, der er langt mere bestandig end dens skabermand, og kommer noget opimod idealet på det uforgængelige. Den er en udstråling af individers og samfunds bestræbelser i retning af en organisering af rummet i matematisk-abstrakt forstand, er indbegrebet af organisering - indeholdt i en fysisk stærk ydre form
Som kunstart beregnet til alsidig benyttelse for hele samfund og generationer har arkitektur karakter af en af de væsentligste materielt eksisterende omstændigheder bestemmende for menneskets samfundsmæssige rum, for dets ånds- og sjæleliv, og afdækker endog til en vis grad visse menneskegruppers hensigter over for andre grupper.
For at bruge en sammenligning kan man vove den påstand, at der er tale om en vis metafysisk lighed mellem forholdet mellem planteverdenen og dyr og arkitekturens verden og selve mennesket.
Planten, der er en levende, om end ikke mobil, materie, er som regel mere bestandig end den organisme, der forbrænder under de anstrengelser, der følger med bevægelse fra sted til sted. Det langsomt voksende træ minder om en møjsommeligt opført bygning, hvis tilsigtede beståen som oftest rækker langt ud over bygmesterens livstid.
Man fristes herunder til at gøre den iagttagelse, at alle arkitektoniske ideer i deres første fase har rent imaginær karakter, og at projektantens arbejde minder om grafikerens arbejde. Nogle af de projekterede værker når endog aldrig ud over denne fase. De eksisterer i den kollektive bevidsthed som planlagte, men aldrig fuldbyrdede bygningsværker. De bliver da til genstand for myter i lige så høj grad som dem selv ikke fuldbyrdede - om ideel social retfærdighed eller om en nærmest overmenneskelig kraft. Jeg tænker her på den mytiske urbanistiske plan for Atlantis - forbilledet på fuldkommenhed som center for en central myndighed, - på den på halvvejen opgivne opførelse af Babelstårnet og de i deres udgangspunkt ideelle byer på øen Utopia.
Det sker også, at det forholder sig anderledes. Det sker, at bygningsværker med en hidtil uforklaret funktion eksisterer rent fysisk, mens efter hinanden følgende generationer tilskriver dem forskellige bestemmelser, der hyppigst er et billede af de i tiden herskende opfattelser i samfundet. Et [eksempel] herpå kan være den ustandseligt skiftende fortolkning af den faktiske hensigt, der har ansporet pyramidernes bygmestre. Man har efterhånden til en vis grad stillet sig tilfreds med, at de er et billede i sten på faraos tidløse almagt. Man kan dog godt have sin mistanke om, at de, der fik den centrale myndighed overtalt til at gå i gang med et projekt, der i så høj grad lagde beslag på tid og materielle res[s]ourcer, har haft egne formål for øje i form af overtagelse af den faktiske magt, alt imens den officielt herskende despot lod sin fantasi indfange af forsøget på at tilfredsstille sin forfængelighed. Der ville da være tale om en af de mest snedige sammensværgelser i historien mod en regeringsmagt - oven i købet bedrevet uden risiko og med den bedragnes fuldkomne støtte gennem hele årtusinder. I denne - det skal indrømmes - noget vilkårlige forstand vil jeg medregne pyramiderne blandt ikke-eksisterende bygningsværker, selv om de rent faktisk optager et ganske anseligt landareal.
Så vidt sidebemærkningerne - denne lille sag skulle først og fremmest være om arkitektur, der dukker op i gengivelse i andre kunstarter, og om dette motivs til tider dominerende rolle såvel som om den eventuelle didaktiske værdi affødt af et sådant forsøg på at betragte forskellige billedkunstneriske værker under et dem fælles motivs synsvinkel. Jeg er ikke kunsthistoriker, så jeg tager forbehold for, at disse overvejelser ind imellem vil kunne være temmelig subjektive, men inden jeg betjener mig af noget eksempel, vil det dog alligevel sikkert være på sin plads i grove træk først at belyse det historiske aspekt inden overgangen til nutiden, hvilket jeg nærmest opfatter som nærværende arbejdes hovedledetråd. Det behandlede emne har ved nærmere undersøgelse vist sig at være yderst righoldigt og bredt og overstiger væsentligt en så beskeden fremlæggelses muligheder. Ifølge sagens natur har der derfor måttet ske en betydelig udvælgelse af eksempler. Emnet omfatter ikke blot en stor tidsperiode, men ligeledes et udstrakt perspektiv af forskellige - europæiske og ikke-europæiske - kulturer.
Arkitektoniske motiver i kunstværker dukkede op allerede i den fjerne fortid - i skulptur, malerkunst og grafik. Disse motiver havde forskellig karakter - ofte var der tale om udkast og modeller til faktisk eller planlagt arkitektur, oversigtsplaner over bygningsværker og byer, gengivet i forskellige perspektiver og projektioner, i overensstemmelse med de på pågældende tidspunkt og lokalt herskende regler for omsætning af tre dimensioner til to. Det er ved denne lejlighed værd at nævne, at f.eks. ægypterne og araberne gengav arkitektur i det såkaldt analytiske perspektiv.
Af stor betydning for den imaginære arkitekturs historie er de pompejanske vægdekorationer i forskellige stilarter, især rum-illusionismen. Den afgørende videreudvikling af det arkitektoniske motiv skete imidlertid inden for kunst, der skildrede sakralt byggeri som f.eks. en helligdom af karakter som centralbygning overdækket med en kuppel efter det romerske Panteons forbillede. Den metafysiske betydning af kuplen - dvs. den foreløbigt eneste materielt mulige model af himlen, hvorover et vilkårligt antal guder, i virkeligheden dog en allestedsnærværende, hersker - har altid tiltrukket kunstnere fra tilsyneladende vidt forskellige kunstarter. For at udtrykke tragedien for den knuste kraft, som havde haft til hensigt med fysisk styrke at modsætte sig en højere magt, betjener Pieter Brueghel d. Ældre sig af en fremstilling af Babelstårnet, hvis runde grundplan synes at foregribe en senere kuppelformet kroning, men hvor selve kuplen dog mangler, og det ser ikke ud som om, at den ville kunne blive siddende på et så forkrøblet bygningsværk. Der er tale om en monumental, aggressiv konstruktion, i sin form endda mindende noget om en kæmpemæssig bunker, men på demonstrativ vis fremstillet som værende meget langt fra fuldkommenhed - til skræk og advarsel for fremtidige bygmestre.
I samme retning er det også til en vis grad muligt at fortolke selve kuppelformens skæbne - for nærværende i aller højeste grad inddraget til militære formål som det ifølge nogles overbevisning sikreste op over jordoverfladen ragende ly for det uniformerede menneske, der fører krig.
Myten om Babelstårnet, der har sit udspring i den bibelske kulturkreds, og endeligt selve tårnet som motiv har på forskellig vis været taget op af mange kunstnere fra forskellige perioder, men Brueghels maleris eksempel er formodentlig den mest fuldstændige og væsentligste fremstilling af "Babelaffæren". I par[e]ntes bemærket, minder historien bag opførelsen af hint mytiske tårn sine steder levende om forløbet af mange af de byggeaffærer, der afsløres hist og her, og hvis mere uheldige implicerede ender lige så elendigt som de, der påbegyndte hint berømte forehavende for årtusinder siden.
Kuplen, der kom til at mangle til overdækning af det omtalte tårn, kroner dog mange andre bygningsværker, for eksempel Hagia Sofia-kirken i Konstantinopel. Den symboliserer metafysiske værdiers dominans i forhold til jordiske anliggender, ideens udødelighed, der synes at have svigtet for selve kirkens bygning, idet den ændrede sin religiøse orientering med 180 grader som følge af brutale krigsomskiftelser, afsluttet i 1453 med en stridende religions tilhængeres erobring af byen.
Man kan genfinde en lignende udseende helligdom på visse af Rembrandts og andre europæiske kunstneres raderinger. Det er dog sjældent, at motivet dominerer kompositionen - det udgør snarere en udbygning af et budskab gengivet med andre midler. Anderledes forholdt det sig med den imaginære arkitektur i renæssancens Italien. Det i 1486 udgivne og fra glemselen fremgravede værk af Vitruv "Om arkitektur" fik uhyre indflydelse på selve byggekunsten og derigennem på dens imaginære billede.
I en periode med en uhørt blomstring af den faktisk opstående arkitektur - blev det samtidig meget attraktivt at gengive den og udtænke den fra fantasien under benyttelse af den dengang til fuldkommenhed beherskede geometriske perspektivs kunst, der efterhånden i sig selv blev en færdighed. Det gjorde det muligt allerede i projekterings-fasen at bringe detaljernes indviklethed langt ud over grænserne for de faktiske konstruktionsmuligheder.
Uden at vi vil beskæftige os nærmere med den vældige variation af værker, der opstod på denne tid, bør vi dog foretage en skelnen mellem flere indbyrdes forske lige behandlinger, hvor det arkitektoniske motiv vitterligt er afgørende for billedets indhold.
Mange af tidens kunstnere dyrkede arkitektur som praksis, samtidig med at de også projekterede bygningsværker, der aldrig blev rejst - som end ikke havde til hensigt at blive realiseret. Der blev skabt en meget nøjagtig teknisk dokumentation over eksisterende bygninger, især historiske mindesmærker og antikke ruiner. De største fortjenester på dette område skyldes Giovanni Battista Piranesi.
Der opstod vægmalerier, hvis perspektiviske fuldkommenhed førte til illusionistiske effekter, der længe ikke blev overgået.
Til brug for det italienske teater, der i det 18. århundrede i Europa var ved at fortrænge det engelske teater, der var baseret på andre sceniske principper, projekterede og udførte man monumentale scenografier af ikke-eksisterende bygninger. Det var såvel malere som grafikere, der var beskæftiget hermed.
Efter at jeg allerede i det foregående er nået frem til Giambattista Piranesis navn, vil jeg gerne gøre holdt ved ham lidt - ikke så meget på grund af den strålende rolle, som han kom til at spille ved udarbejdelsen af dokumentation over antikkens mindesmærker, men snarere på grund af hans kunstneriske produktion på den arkitektoniske fiktions område. Det værk, jeg ønsker at tale om, bærer fællestitlen "Carceri d'invenzione" og blev offentliggjort af den dengang 25-årige Piranesi for første gang i 1745. Senere blev en noget udvidet udgave ud af Giambattistas uhyre kunstneriske arv det mest kendte af hans arbejder.
"Carceri d'invenzione" indeholder allerede i selve titlen en vis særlig flertydighed - i tilsyneladende modstrid med grafikerens og dokumentalistens forkærligheder. Titlen kan udlægges som "fængsler ud af fantasien", hvilket plancherne - der forestiller de arkitektonisk forvirrede interiører af store bygninger - delvist destruerede, med sikkerhed for længst forladte og næsten berøvet enhver nutidig tilstedeværelse af mennesker, - til en vis grad ligner. Ved nærmere eftersyn viser det sig dog, at hele store afsnit af disse konstruktioner ikke ville kunne rejses i fysisk skikkelse af noget bygningsværk. Piranesis tegning er fuld af arkitektonisk-perspektiviske fælder, og det, der ved første øjekast virker som en naturlig gengivelse af flader, skillelinier og retninger, er samtidig et umuligt hovedbrud, der fører intetsteds hen. Selv den bedste tekniske tegner ville finde sig selv i svære vanskeligheder med at klare den opgave at omsætte billederne i "Carceri" til sproget i en oversigtsskitse, der ville kunne benyttes af en bygmester.
En sådan konstatering mere end sandsynliggør den formodning, at den virkelige betydning af "Carceri" 's titel bør udlægges anderledes. Piranesi selv har aldrig fastslået dette entydigt, men jeg mener dog, at det ville være mere passende for dette arbejde at benævne det "Fantasiens fængsler", og det er jo straks en helt anden sag!
Det vides, at den oprindelige version af de 14 raderinger, der er behæftet med denne fælles titel, opstod i en periode med psykisk depression for kunstneren og er udtryk for lede ved verden. Til trods for den tilsyneladende kølighed og [konstruktivistiske] logik er den et følelsesmæssigt uhyre rigt værk, - så personligt, at første udgave udkom anonymt, åbenbart fordi kunstneren frygtede en overdreven blottelse af sin psyke over for publikum.
Piranesis imaginære bygningsværker fra samme periode - "Ravine d'invenzione - Grotteschi" - besidder desværre ikke samme udtrykskraft. Der er ganske rigtigt tale om grotesker over antikke temaer, som antydet af undertitlen. Det er tænkeligt, at manglen på en lige så stærk følelsesmæssig spænding som den, der ledsagede kunstneren under arbejdet med "Fantasiens fængsler", har været afgørende.
Det sker yderst hyppigt, at de, der omtaler værker af forlængst afdøde kunstnere, forfalder til umådeholden overdrivelse og tillægger dem intentioner, som måske slet ikke har været til stede. Det er dog ved en gennemgang af Piranesis levnedsløb vanskeligt at lade være med at undre sig over, at han - en officielt anerkendt kunstner, der såvel nød fuld bevågenhed fra de herskendes side som han var højt værdsat i kunstkenderes kredse - allerede ved indgangen til sin kunstneriske karriere når frem til så bitre - i dag ville vi sige nærmest systemkritiske - billedformuleringer.
En smule risikabelt, omend muligt, er det at forklare denne bitterhed med en formodning om, at det har været Piranesis livsmål at blive rigtig arkitekt, der byggede virkelige bygninger, men at o[g]s[å] ubekendte årsager har tvunget ham til at beskæftige sig med noget andet.
Dette vides ikke med sikkerhed, men et vist bevis på tilstedeværelsen af de omtalte drømme kunne være den kendsgerning, at gennem næsten hele sit liv benyttede Piranesi titlen ARCHITETTO VENEZIANO. Det var noget af en fiktion, idet han først tyve år efter udgivelsen af sine "Fantasiens fængsler" opnåede pavelig bestilling på arbejde som projekterende arkitekt. Det er Piranesis eneste os bekendte konstruktionsmæssige realisering. I parentes bemærket, var der egentlig kun tale om en ombygning af den allerede eksisterende kirke Santa Maria Aventina og ikke om projektering af en helt ny ting.
På denne baggrund kunne "Fantasiens fængsler" således se ud som røsten af et menneske, der er forbitret over, at tilværelsen tvinger ham til at lave noget andet, end det han drømmer om. Man kan ikke vide med sikkerhed, hvordan Piranesi ville have været som arkitekt. Sikkert er det derimod, at europæisk kultur vandt umådeligt ved hans grafiske produktion. Det synes som om, at "Fantasiens fængsler" er en art kunstnerisk gengæld mod skæbnens kræfter.
En anden, sikkert mere dybtgående tolkning af bitterheden i Piranesis fangne fantasi vil være en henregning af værket til kategorien af - som vi i dag ville sige - engageret, politisk eller endog filosofisk kunst.
Menneskets fantasi eller rettere dets intellekt har ofte den tilbøjelighed, at det føler de grænser snærende, som er afstukket af de tiders egenart, hvori det er blevet dets lod at fungere. Det hæmmes af forskellige bånd - moralske og intellektuelle, endeligt af simpel tvang, der fra tid til anden udøves af denne eller hin regeringsmagt. I tilfælde, hvor individet eller en gruppe ikke udviser villighed til at føje sig under Regeringsmagtens vilje, rejses og fyldes fængslerne. Som svar herpå omgiver mennesket sig ligeledes med en mur, bare ikke opført i sten, hvor det til tider meget effektivt selv holder sin fantasi i fangenskab - i den overbevisning, at det netop værner den. Med menneskets død smuldrer dette private fængsel bort, på samme måde som det sker rent fysisk med en bygning opført i rigtigt byggemateriale. I tilfælde af regeringsmagtens fald skifter selve bygningen sommetider funktion eller blot facade, hvilket også er en form for bortsmuldren, henholdsvis dens mystifikation.
Det er ikke utænkeligt, at de her fremførte sammenhænge ganske uberettiget er blevet tilpasset Piranesi ex post; det er imidlertid kunstnerens ret at tillade sig selv og publikum en vis margin af uudtalthed. Netop ind i denne margin presser tiden sig med sin evne til at udviske sagers konturer, afhængigt af hensigterne hos den person, der først senere kommer til.
De for Piranesi karakteri[sti]ske motiver vender uafhængigt af ham tilbage i de følgende perioder. Adskillige billedkunstneriske og litterære værker opstået under Romantikken har baggrund til fælles med dem, men adskiller sig dog netop ved hensigten med benyttelsen af det arkitektoniske motiv. Antikke ruiner, ofte i vilde bjerg- eller kystlandskaber, bliver et uundværligt element i idylliske eller teatralsk-tragiske scener. Denne kunstneriske produktion er selvfølgelig af forskellige grunde interessant, men det forekommer mig ikke hensigtsmæssigt at fortsætte dette tema, da det ikke stemmer særligt nøje overens med de valgte præmisser med hensyn til emnet - fiktiv arkitektur som hoved-aktør i den grafiske planche.
Det 19. århundredes slutning bragte en grundlæggende forandring af dekorationerne med sig. Benyttelsen af nye teknologier og byggematerialer forandrede ikke blot selve arkitekturen, men også billedet af den i gengivelse. De kultiske bygningsværker gled i skyggen. Det rum, hvori det 20. århundredes mennesker bevæger sig, blev domineret af bygningsværker, der i deres udtryk er demonstrativt ingeniør-prægede. Denne omvæltning fandt selvfølgelig ikke sted uden gnidninger. I secessionsperioden blev der ganske vist projekteret monumentale bygninger (Antonio Gaudi), der syntes at benægte det benyttede byggemateriales fysisk-optiske egenskaber. De er dog ikke særligt mange.
Endnu indtil for forholdsvis kort tid siden havde de banker, fabrikker, banegårde og kaserner, der var blevet opført rundt omkring, af al magt bestræbt sig på at se ud som kirker eller paladser. Nu forholder sagen sig anderledes, for så vidt som det netop er bankerne og fabrikkerne, der danner formmæssigt forbillede for de projekterede kirker og paladser.
Utallige kilometer fabriksarkitektur er scenografien i det hidtil største teater, hvor mange instruktører samtidigt forsøger at opføre mere eller mindre godt gennemarbejdede forestillinger. Som regel har de slet ikke tanke for værdien af de tildelte roller og straffer hårdt ethvert tegn på utilfredshed, men allerhårdest de skuespillere, til hvem der ikke blev nogen rolle. De sender dem tilbage ad helvede til, det vil sige ud på gaden.
Gaden har i mellemtiden nået at forvandle sig til et sted for udøvelsen af bil-institutionens diktatur og kult, så at der i grunden ikke er særlig meget plads til det menneske, der bevæger sig til fods. Og der, hvor der er virkelig mange biler, går den stakkels fodgænger ned under jorden som en rotte, til bekvemmelighed for bilejerne.
Selv om jeg er parat til at skrive under på hovedparten af denne noget hysteriske beskrivelse af nutidens by, er jeg egentlig ikke ophavsmand til den. Det er et forsøg på i så sammentrængt form som muligt at gengive de indtryk, der melder sig ved mødet med Frans Masereels kunstneriske produktion.
Det er med vilje, at jeg ikke nævner nogen af hans træsnit. Det ville i øvrigt være svært at vælge, stillet over for værkernes store antal. Hele hans kolossale kunstneriske produktion er præget af en fælles tone af kritik rettet mod en afsindig skæbnes afsindige påfund, der leder nutidens verden til sådanne uretfærdigheder. Det er politisk og samfundsmæssigt erklæret kunst, kæmpende kunst - og det er herunder værd at bemærke, at Masereel i mange af sine arbejder har betjent sig af arkitektur som motiv, og hvad mere - det er muligt at hævde, at det var ham uundværligt som kunstnerisk instrument i samfundskampen. Masereel, der arbejdede meget hurtigt, forenklede formen uhyre. Han inddrog folkekunstens (den naivistiske) skematiseringer, og hans fabrikker, huse, gader og biler bliver på denne måde til letfattelige symboler. Det er tydeligt, at der ikke er tale om portrætter af nogen som helst konkrete konstruktioner, med at de forbliver i aller højeste grad virkelige.
Det er også en slags "Fantasiens fængsler", selv om det nu er en anden, der afsoner i dem.
Den kunstneriske holdning, som Masereel repræsenterer, er selvfølgelig ikke den eneste vej, som man kan vælge. Dette bevises af den i samme periode (dvs. i begyndelsen af 70'erne) afdøde hollandske grafiker Maurice Eschers kunstneriske produktion.
Hans kunst - kølig i sin form - minder om intellektuel leg, om matematisk-optisk hovedbrud på højt niveau. Hans plancher er fulde af rent imaginært byggeri, hvor alt tilsyneladende er bygget meget stabilt og af solidt materiale - mens til gengæld perspektivet synes at være lavet af gummi. I Eschers hånd bliver bygningsværkernes interiør som langs et Mobius' bånd til deres ydre facade, øverst er snart underst snart sidelæns, og først efter lang tids iagttagelse af billedet er det muligt at genfinde sporene efter sammensyningerne og sammenklipningen af kompositionens enkelte bestanddele - en art optisk bedrageri. Til stede i hans arbejder er der megen stille humor - noget i retning af de gåder, børn får stillet af den rare bedstefar i vinteraftenerne.
Menneskene på Eschers grafikker spiller en rent supplerende rolle i forholdet til arkitekturen. Det ser ud som om, at han ikke har brudt sig særligt om eller endog været særligt god til at tegne mennesket. Der er nærmest tale om voksmannequiner, der udfylder det arkitektoniske rum. De udelukkende symboliserer menneskeskikkelser og giver et vist begreb om størrelsesskalaen for de gengivne konstruktioner. De minder fuldstændigt om de vilkårlige småfigurer, som arkitekter tegner, og som fylder bygningsudkastet ud. Escher havde en solid faglig baggrund som arkitekt og teknisk tegner. Udgået fra en familie af gravører og kopister havde han studeret arkitektur, i lighed med - to århundreder tidligere - Piranesi, der var opvokset blandt arkitekter og stenhuggere.
Nede under det venligt godmodige lag af leg med perspektivet kan man dog finde spor af virkeligt dybe lidenskaber og følelser knyttet netop til arkitektur. Jeg kommer til at tænke på en planche, hvor to menneskekolonner samtidigt går rundt på en lukket terrasses trappe. Trappen er konstrueret så besynderligt, at den ene kolonne konstant er på vej ned uden at komme så meget som et trin længere ned, mens den anden gruppe er på vej op ad den samme trappe - ligeledes uden at kunne opvise noget som helst fremskridt. Hele optrinnet minder om en uhyggelig drøm, men er sikkert i virkeligheden et af "fantasiens" mange "fængsler", selv om dette arbejde lige nøjagtigt har en anden titel (Klimen en dalen). Jeg vil nødigt tillægge Escher en ham muligvis fremmed symbolik, men jeg kan ikke lade være med at tænke, at det arkitektoniske motiv (især det fiktive bygningsværk) ofte udtrykker dybe følelser, affødt af spekulationer over menneskets samfundsmæssige skæbne.
De antikke myter om Labyrinten og Atlantis, om de dødes underjordiske byer og øer, er fulde af arkitektur, om hvilken der til tider bliver talt meget. Byen Atlantis' cirkel-formede grundplan fortolkes i Platons overlevering som en urbanistisk model for det ideelle politiske systems samfund. Til denne ide vendte i sin tid utopisterne tilbage, idet de forsøgte at tegne planer for byerne på øen Utopia.
En noget propagandistisk fremstilling af et - som man formodede - ideelt samfundssystem er den amerikanske maler Erastus Salisbury Field's billede fra 1876 med titlen "Historisk monument over Den amerikanske Republik".
Erastus Salisbury Field: “Historical Monument of the American Republic”, olie på lærred, 41 x 33 cm, 1867-1888. Michele & Donald D'Amour Museum of Fine Arts. Public domain.
Fremstillingerne af Labyrinten er mindre klare, og man understregede konstant det der herskende mørke og uhygge. Grækernes underjordiske dødsrige er til gengæld bedre beskrevet. Det vides, at dette kolossale land af ukendt udstrækning gennemstrømmedes af en dyb, farlig flod. Overfarten til den anden bred var monopoliseret i hænderne på en eneste færgemand, der opkrævede betaling i konvertibel valuta fra den anden verden og på denne måde uvilkårligt skabte forbillede for langt senere institutioner.
I nutidens verden med dens højtudviklede krigsteknologi og og ligeledes med dens indbyrdes myrderier en masse med biler på smukke autostradaer ville en færgemand sikkert ikke kunne følge med, så man ville formodentlig se sig nødsaget til at oprette en hel rutefart, betjent af store skibe, ligesom det ville vise sig nødvendigt med moderne havne-faciliteter.
Hele denne det 20. århundredes staffage for Dødsriget er hentet fra en af de mest fremragende, omend ude i verden relativt ukendte, billedkredse bestående af 53 linoleumssnit med titlen "Orfeus og Eurydike" af Palle Nielsen fra Danmark.
Palle Nielsen, mere end 20 år yngre end begge de af mig i det foregående omtalte grafikere, har dog et træk til fælles med dem - han betjener sig i vid udstrækning som motiv af helt moderne, omend af ham selv helt og holdent opdigtet, og altså vilkårlig, arkitektur. Netop først og fremmest Nielsens kunstneriske produktion vil jeg gerne benytte som eksempel på en usædvanlig gennemført anvendelse af arkitektonisk fiktion som middel til gengivelse af emotionel sandhed.
Almindeligvis menes det, at det ikke er godt at beskrive visuel kunst med ord, da alt for mange værdier og træk udviskes eller deformeres i løbet af billedernes oversættelse til talt sprog. I princippet deler jeg denne opfattelse, men i dette tilfælde vil jeg dog alligevel gerne afvige fra den, idet jeg ikke kan finde nogen anden måde at gengive de idemæssige aspekter ved billedkredsen "Orfeus og Eurydike" samt dennes anden del "Isola - et mellemspil" på.
Værkets titel er naturligvis taget fra den græske myte om det nævnte pars omskiftelser, og jeg tror ikke, at det skulle være nødvendigt at genfortælle hele beretningen i detaljer, idet den formodentlig er alment kendt. Palle Nielsen har dog tilladt sig at afvige betydeligt fra mytens handling, idet han i øvrigt aldrig har haft til hensigt at skabe nogen serie af illustrationer. I en vis forstand er der alligevel tale om en slags tegneserie, eftersom tidsforløbet under hovedpersonens successive vandringer er angivet temmelig præcist og de enkelte situationsbilleders titler nøje fastslår stedet for handlingen. Beretningen minder formodentlig mest af alt om et filmmanuskript.
Den græske Orfeus begav sig ned i de dødes underverden i søgen efter sin tragisk afdøde hustru. Nielsens Eurydike er derimod af ukendte årsager blev bortført af efterretningstjenesten fra en stat, der ligeledes opererer i en underjordisk verden. Denne efterretningstjeneste repræsenterer kræfter, der er menneskeheden ekstremt fjendtligt stemt - noget i retning af en slags fascisme, der til daglig betjener sig af vold, krigsstiftelse, udspredelse af pest og vanvid og fordummelse af mennesket gennem primitiv underholdning. Dens befuldmægtigede og hemmelige agenter bevæger sig sjældent til fods - som regel ses de i store elegante limousiner. Nielsens Hades adskiller sig også fra det græske for så vidt som, at det her ikke ville nytte noget at vise sig med en harpe, da det helt sikkert ikke er et sted, hvor nogen som helst ville have lyst til at lytte til musik eller eventuelt kontemplere poesi. Orfeus tager således intet med sig undervejs. Han drager ud fra en verden, hvor en krig netop for kort tid siden er afsluttet - helt konkret fra en storby, der nærmest ser ud til at være temmelig tyndt befolket, til gengæld fuld af bombemedtagne bygninger, der ser ud som værker af en totalitær diktaturstat. I parentes bemærket, var Palle Nielsen lige efter krigen i Tyskland og oplevede Dresden, Hamborg og Berlin, hvor Reichstag's udbrændte kuppel gjorde et stærkt indtryk på ham. De plancher, der viser terrasse-lignende boulevarder og en havnekaj, minder om kvarteret omkring Sankt Pauli i Hamborg.
Orfeus' resultatløse omflakken i byens gader, gennemsøgningen af kloakker og skraldepladser fører dog ikke til den forsvundnes genopdukken. I sidste øjeblik får han øje på et skib, der er ved at forlade havnen, og bliver følgelig overbevist om, at netop dette skib eller eventuelt den anden bred af det tjæresorte vand gemmer forklaringen på mysteriet.
Dermed er det i virkeligheden slut på drejebogen til første serie. Hvis man betragter samtlige 53 linoleumssnit efter hinanden, har man en følelse af; at historien egentlig ikke er afsluttet. Åbenbart må en lignende fornemmelse have ledsaget ophavsmanden temmelig længe, for 11 år efter færdiggørelsen af "Orfeus og Eurydike" udgav han i 1970 dens andel del med titlen "Isola - et mellemspil" bestående af 42 linoleumssnit.
Første del slutter med, at selve skibet vises på nært hold. Det er en blanding af en forsømt færge - en engang i Danmark populær skibstype - og et spøgelsesskib. I betragtning af dens kraftige konstruktion og yderst aggressive form minder den dog mest af alt om et landgangsfartøj - det yndede arbejdsredskab for diverse dystre regimer. Det er åbenbart lykkedes Orfeus at komme ombord, eftersom den første situation af "Øen" viser denne besynderlige færges indre. Det viser sig, at det er endnu mere forfærdeligt end dens ydre skikkelse. Lastrummet er fuldt af sammenstuvede mennesker - kvinder med småbørn og gamle mennesker - og får en til at tænke på en flok krigsflygtninge eller de fra ældre beretninger kendte indre fra skibe, der i sin tid transporterede slaver fra Afrika.
Efter således at have krydset Styx stiger Orfeus i land på den anden side af vandet eller rettere i dette underjordiske land, hvis eksistens han havde været så overbevist om. I samme øjeblik bryder en storm løs, og skibet går ned, sandsynligvis sammen med hele besætningen. Under alle omstændigheder afskåret fra tilbagevejen, forsøger hovedpersonen at komme væk fra det farlige sted, men det er ikke så ligetil. Der blæser en storm, regnen styrter ned, og der udbryder brande på grund af den benzin, der ligger flydt ud rundt omkring.
Oven i købet kender den nysankomme, der er fremmed i landet, ikke vejen til centrum. Han bevæger sig derfor møjsommeligt ind mod kysten og kommer forbi en permanent fortøjret krydser fra 1. verdenskrig - sandsynligvis det ærværdige minde om en glorværdig fortid. Over forskellige genvordigheder og blændværk når Orfeus dog frem til byens centrum. Det viser sig, at det er en ganske almindelig arbejdsdag i ugens løb; overalt ser man mennesker, der iler afsted, butikkerne og centrene for masseadspredelse holder åbent. Husenes [indre] forekommer lidt som i en drøm - de virker betydeligt større indefra end fra gaden. Alt i alt hersker der dog i byen en behersket optimistisk atmosfære af temmelig godmodig ligegyldighed og indbyggernes ikke alt for målrettede travlhed.
Men med et: ALARM!
Luftværnssirenen hyler gennemtrængende, og ud af den indtil da fredelige himmel dukker i næsten samme øjeblik med et hvin en jet-dreven flyvende bombe, noget i retning af en V-1-raket, som slår ned i husfacaden til en af de mange beboelsesejendomme ved hovedgaden. Eksplosionen ødelægger selvfølgelig bygningen og dræber mange af beboerne og de forbipasserende, mens resten - vanvittig af rædsel - i afsind styrter afsted i alle mulige retninger. Efter et stykke tid fortager chokket sig delvist, og hovedpersonen, tilsyneladende til alt held ikke kommet til skade, begiver sig videre. Der er dog sket noget, der på sin vis er værre end eventuelle sår eller kvæstelser. Chokket fremkaldt af den opdagelse, at der også i denne verden foregår en krig, har fremkaldt et totalt hukommelsestab hos Orfeus med hensyn til formålet for hans opdukken her. Han har ingen forestilling om, hvem og hvorfor han egentlig søger. De indtil da allervigtigste anliggender er styrtet sammen som følge af den flyvende bombes eksplosion. Vandringen er nu kun en rent mekanisk banen sig videre. De sårede og ligene, som han møder på sin vej, og synet af de hjemløse sultende gengiver ham ikke hans bevidsthed. Følelsen af skam og afsky vokser, eftersom sceneriet fra den øvre verden gentager sig. Der er ikke længere noget motiv til handling, og det er ikke værd at søge efter nogen.
I det øjeblik lyder der en ny eksplosion. En kæmpemæssig bygning, der står på en tom plads, ryger i luften. I de splintrende stumper genkender hovedpersonen det bygningsværk, hvorfra han endnu i den foregående verden indledte hele vandringen. Man kan næppe tage fejl - der er tale om en konstruktion, der ser ud som det romerske Panteon, Reichstag, en bank, en kirke, en stor sporvognsremise, en telefoncentral og en politigård på en og samme tid, men allermest som en gigantisk bunker. Hele denne bygning styrter i løbet af et øjeblik sammen til en ruinhob. Under indflydelse af det nye chok genvinder Orfeus sin bevidsthed og ledt af en indskydelse samler han et menneskelig, han finder, op fra jorden, og mens han baner sig genvej gennem udstrømmede kommunale kloakudsondringer, søger han tilbage mod centrum - til menneskene. Han mener åbenbart, at man ikke bør gå ligegyldigt forbi et lig, der ligger på gaden - at han bør vise nogen med egne øjne, hvad der foregår i samme by nogle få gader borte.
Et øjeblik senere kan man ganske rigtigt se Orfeus blandt en flok forbipasserende, der netop er i færd med at foretage deres indkøb i supermarkederne. Reaktionen på denne demonstration er usædvanligt voldsom. Nogle er forargede over det upassende i, at nogen - midt på en gade - bærer på et skændet, halvfordærvet menneskelig, andre vender ansigtet den anden vej, en flygter, nogle er aggressive, mødre holder deres børn for øjnene - kort sagt, ingen ønsker at høre eller vide om noget som helst, ligesom i verden "deroppe". Det er alt. Hele vandringen har vist sig at have været omsonst.
Den sidste planche viser hovedpersonen på vej ned ad en moderne gade i en stående by - sandsynligvis forliget med borgerens skæbne, formodentlig nogen tid efter de beskrevne begivenheder. Han passerer en kvinde, der kommer gående imod ham, mens han i et kort glimt spekulerer over, hvorfra han egentlig kender hende. Det ser ud som om, der overhovedet aldrig har fundet nogen rejse til den anden bred sted, og hvis det endeligt er tilfældet - så er det under alle omstændigheder uden betydning, for stillet over for mægtige samfundskonflikter bliver individets intime anliggender altid trængt til side eller til bunds. Ved samme lejlighed sker det også, at hele samfund sammen med deres kultur trænges til side og ødelægges. Måske har hele dette drama kun været en indbildning, en ond drøm eller en gemen fejltagelse.
Hovedpersonen i den græske myte gik det noget bedre, omend kun delvist. Det lykkedes ham ganske vist at genfinde sin tabte Eurydike og at bringe hende næsten helt ud af underverdenen, men han mistede hende dog, da de var ved at forlade Hades, fordi han lod hånt om den hidtil så gavmilde Herskers anvisninger. På grund af depression blev han grebet af melankoli, og under sine ensomme vandringer i bjergene mødte han en flok berusede bakkantinder, der senere i et anfald af dårligt humør flåede ham i stykker. Hans hoved nåede efter at være kastet i en flod ud i havet. Efter at være skyllet op på land af havets bølger kom det til øen Lesbos' kyst, hvor det derefter blev begravet af digterens trofaste Muser. Der blev der også bygget et orakel. I sidste instans ender hele historien altså trods alt med et - som vi nu ville sige det - samfundsnyttigt resultat.
Jeg er ganske klar over, at foranstående beskrivelse af hændelsesforløbet er svulmet uforholdsmæssigt op. Det er for så vidt bevidst, som det vel ville være illoyalt over for kunstneren at fremstille hans værk (næsten éthundrede plancher) i fuldstændig forkortet skikkelse. Ikke uden grund er historien om Orfeus' vandring fra Palle Nielsens side blevet behandlet i billedkredsens - faktisk et digert bogværks - så udbyggede form. Ved at mangedoble og i næsten det uendelige at variere billederne af baggrunden, hvorpå hovedpersonens omskiftelser projiceres, viser Nielsen uhyre suggestivt en verden, der ifølge ham (og ikke kun ham) er tjenlig til en tilbundsgribende ombygning. Der er for lidt plads i den til den individuelle personligheds beståen for det enkelte menneske, der altid befinder sig i overmægtige kr[æ]fters vold. En sådan opfattelse har heller ikke været fremmed for de anonyme forfattere af den mytiske fortælling for flere årtusinder siden. Der findes beviser herpå også i græsk teater. Der gives imidlertid også forskelle. Så vidt vi kan formode, levede mennesket på Orfeus' tid gennemgående i harmoni med de arkitektoniske omgivelser, som det skabte. I alle tilfælde gjorde Orfeus selv det helt sikkert - i sin sid havde han jo endog været konge, indtil skæbnen spillede ham sit puds. Nielsens hovedperson færdes derimod blandt bygningsværker, som er ham fjendtlige af væsen og som står i vejen for opnåelse af den korrekte orientering i den omgivende verden.
I virkeligheden er det netop de konstruktioner, - helt og holdent opdigtede af billedkredsens ophavsmand, - der mest sandsynligt er handlingens egentlige hovedperson. De beskrevne hændelser bliver i Nielsens hånd - selv om de har det antikke tema til forbillede - en anledning til at vise endnu en version af "fantasiens fængsler".
Jeg tror, at jeg pådrager mig ret så lille risiko ved at tillægge Nielsen en sådan hensigt. Herom synes såvel adskillige af indholdets aspekter som de behandlede værkers form at vidne. På særdeles mange af plancherne trænger den gennemgående ildevarslende fiktivt-virkelige arkitektur sig tydeligt frem i forgrunden, og på mange af dem er den menneskelige skikkelse helt fraværende. De fleste af linoleumssnittene er skåret hårdt. Det er tydeligt, at alt på disse billeder er bygget meget solidt, selv menneskefigurerne, især dem, der åndeligt hører hjemme i den slavebundne verden. I deres overflade minder de meget om de konstruktioner, der dominerer deres sind.
Palle Nielsens kunst er ikke optimistisk, omend den ikke er uden en egen humor, nærmest en venlig, barsk sarkasme, som danskerne betragter som et væsentligt træk ved deres folkekarakter. Nielsen gør sig tilsyneladende ikke nogen anstrengelser med hensyn til den æstetiske side af sine arbejder. Disse værdier opstår en passant som frugten af en dyb bevidsthed om formålet med at skabe til nutidens "husmandshjem", såvel som af den håndværksmæssige virtuositet.
Listen over skabende kunstnere, der udfylder deres værker med motiver fra arkitekturens verden, er selvfølgelig ikke afsluttet med de indtil nu nævnte fire navne. Jeg mener dog ikke, at en så flygtig - på sin side allerede noget omstændelige - bearbejdelse vil være i stand til at udtømme emnet. For en ordens skyld burde man måske nævne kubismen, der ligesom i sig selv præfererede former, der var tilnærmede til de arkitektoniske konstruktioners former, og som også gensidigt udøvede en tydeligt synlig påvirkning på dem.
Strejfende overfladen på andre strømninger i moderne kunst er det værd at huske på, at i mange af de arbejder, der generelt betegnes som ekspressionistiske eller surrealistiske, er der talrige eksempler på hyppig benyttelse af arkitektur som motiv - blot er det til tider vanskeligt at afgøre, hvad der er et billede af eksisterende byggeri, og hvad er opstået udelukkende med henblik på billedet.
Jeg vil dog gerne vende tilbage til det tema, som jeg efter Piranesis forbillede (og man siger, at det betaler sig at holde fast ved gode forbilleder) vil give titlen "fantasiens fængsler''.
Ethvert, selv det mest indbildte, fængsel antager til sidst en eller anden skikkelse, om så blot på billedets plan. Inddragning af arkitektur, der er en ø af geometrisk forholdsvis overskuelig orden i naturens verden fuld af uberegnelige retninger, er som bekendt en længe iagttaget tendens. Denne tillid til orden for enhver pris antog hos Piet Mondrian en så ekstrem skikkelse, at han slet ikke havde lyst til at kommunikere noget som helst andet end den foretrukne orden af vandrette og lodrette linier. Ved synet af en så gennemfuret flade - selv om jeg ganske vist ved, at netop sådan ser på en måde hele Holland ud - kan jeg ikke dy mig for at nære mistanke om, at hvert af de perfekt proportionerede felter i billedet er en celle for en stump af en fantasi i fangenskab. Han må have haft kolossale ressourcer af den, for at den har kunnet strække til at indespærre så mange dele i tusinder af malede rektangler. Mondrian er for så vidt ikke noget godt eksempel i hele denne kontekst, som det for det første ikke er hentet fra grafikken, og for det andet fordi det er risikabelt at dømme om hensigterne bag det kunstneriske budskab ud fra så sparsomme oplysninger.
Mens Mondrians kunst modsætter sig et forsøg på at henføre den til den i det foregående fastsatte emnekreds, så er en betydeligt yngre, omend allerede afdød, kunstners værker måske bedre i stand til at fungere som eksempel på et menneske, der af al kraft ønsker at bevare så megen frihed som muligt for sin særdeles koncentrerede fantasi. Hospitalsmurene, inden for hvilke Józef Gielniak var tvunget til at opholde sig gennem praktisk taget hele sit liv, formåede ikke at indkapsle hans intellekt. I hans linoleumssnit genfinder jeg spor af brudstykker af konstruktioner, endog hele bygningsværker.
En sådan konstatering kan virke noget overilet, eftersom Gielniaks kunst er berøvet enhver bogstavelighed. Det, jeg i nærværende tekst benævner som en art arkitektur, kan i virkelighed lige så vel udlægges som en frembringelse af helt anden karakter. Ind imellem ses hos ham vertikale former, der deler kompositionens rum i en åben og en lukket del. Det er netop arkitekturs væsen at stræbe mod en indfangning af en del af den omgivende verdens rum, at udskille den som indre og at stille den til rådighed for mennesket. I denne forstand er et lysthus, en park, endda ethvert slet og ret indhegnet eller behørigt afmærket stykke jord - arkitektur. Jeg kan forestille mig, at en person, der som Józef Gielniak er tvunget til at tilbringe så lang tid i et sanatorieværelses indres lidet varierende omgivelser, må føle et behov for aktivt samvær - om det så blot er via et stykke papir - med den levende verdens formrigdom. Hans "sanatoriers" mure ligner da også til tider vildtvoksende plantevækst, flammer, tåge, blæst - og hvis man skulle afgøre, hvad de er bygget af, så er de snarest vævet af den frie fantasis tynde tråde.
Som jeg nævnte allerede i indledningen, ville disse overvejelser have personlig karakter, i lighed med udvalget af eksempler. Det er dog ikke meget, jeg har nået at sige om det egentlige formål med en sådan bearbejdelses tilblivelse.
Det forholder sig så heldigt, at jeg har lejlighed til at udøve pædagogisk virksomhed inden for det område, der samtidig er min egentlige kunstneriske specialisering. Det forekommer mig derfor, at et forsøg på at se trods alt forskellige værker af diverse kunstnere under et udvalgt fælles aspekt (f.eks. motivfællesskab) i sig selv har visse didaktiske værdier. Om ikke umiddelbart for dem, der netop er genstand for kunst-undervisningen, så i alle tilfælde for underviseren. Anstrengelsen involveret i fremdragningen af væsentlige fællestræk ved indbyrdes forskellige kunstneriske holdninger tvinger til en systematisering af begreber, altså til frembringelse af orden i en principielt kaotisk og mennesket fjendtlig verden. Hvis derfor den, i hvis lod rollen som lærer i dag er faldet, som resultat af et sådant arbejde kunne hæve kvaliteten af sin indre orden, så vil de underviste med sikkerhed engang nyde godt af det.
Det er på ingen måde min hensigt at bevise, at et motiv i kunsten ifølge sagens natur er bedre end et andet det ville være noget vrøvl, omend jeg skal indrømme, at man til tider kan få et sådant indtryk ved at høre udredninger om arkitekturs særlige symbolske rolle. Fiktiv arkitektur har dog ubenægtelige værdier som symbol og bidrager ofte på en let forståelig måde med indholds-elementer af moralsk karakter, der er vanskelige at udtrykke. Det er muligt ved dens hjælp - sådan som jeg har forsøgt at illustrere det med eksempler - at kommunikere præcist såvel som komplekst. Beslutningen om benyttelsen af dette eller hint udtryksmiddel, herunder motiv, er et spørgsmål om kunstnerens forkærligheder og karakter, hans vaner, ofte om bestemte traditionsforskrifter, og er på ingen måde afgørende for hans faktiske kunstneriske kvaliteter. En Goyas eller Picassos kunstneriske produktion, hvor det for et øjeblik siden så højt priste motiv er næsten totalt fraværende, vidner om, ad hvor vidt forskellige veje den fantasi, der ikke holdes i fangenskab, formår at vandre. På baggrund af den for øjeblikket næstent universelt herskende uenighed med hensyn til kunstens eksistensberettigelse forbliver de ligesom på forhånd givne indholds-elementer indeholdt i selve motivet en af de så nogenlunde konstante værdier - og er altså ikke til at kimse ad i den kunstneriske dannelsesproces, for så vidt de fremlægges som en af mange mulige veje for kunstnerisk søgen.
Kraków, december 1980
Oversat fra polsk af Sten Bo Borg Pedersen
[Udgivet med tilladelse fra forfatteren]
Litteratur
Udstillingskatalog, G. B. Piranesi - Warszawa 1967
Henri Focillon: "Giovanni Battista Piranesi" - Bologna 1963
H. W. Janson: "History of Art" - New York 1964
Jacques Le Goff: "Kultura średniowiecznej Europa" - Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970 ("Det middelalderlige Europas kultur")
Martin Gardner: "Zwierciedlany wszechswiat" I - Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969 ("Det spejlende verdensalt")
Alexander Eliot: "Three Hundred Years of American Painting" - New York 1957
Jan Parandowski: "Mitologia" - Czytelnik, Warszawa 1959
Imre Tercsenyi-Waldapfel: "Mitologia" - Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967
A. Holitscher, S. Zweig: "Frans Masereel" - Berlin 1923
Gerhart Ziller: "Frans Masereel" - Dresden 1949
J. L. Locher: "De werelden van M. C. Escher" - Amsterdam 1971
Palle Nielsen: "Orfeus og Eurydike" - København 1970
Palle Nielsen: "Isola - et mellemspil" - København 1971
