En gigantisk dynamik

Dette er en genudgivelse af teksten: Erik Fischer: ‘En gigantisk dynamik' in: PALLE NIELSEN in memoriam, Sophienholm 2002, p. 82-88.
Se den oprindelige tekst i denne scanning.

Palle Nielsens ydre levnedsløb rummer ingen ydre dramatik. Han blev født 1920 i København, gik i skole og kom siden på Kunsthåndværkerskolen. En kortere overgang virkede han som reklametegner, og siden fulgte en egentlig kunstnerisk uddannelse, først på den ejendommeligt begavede, franskorienterede Erik Clemmesens private tegneskole, og fra 1945 på Det Kongelige Danske Kunstakademis grafiske skole, der lededes af den legendariske professor Aksel Jørgensen, selv en fremragende, men vanskeligt tilgængelig kunstner, hvis værk imidlertid endnu ikke har fundet en rimelig tolkning og vurdering. Fra 1967 til 1973 - hvor han frivilligt trak sig tilbage for at få ro til sit kunstneriske arbejde - var Palle Nielsen som professor selv leder af Den Grafiske Skole. Han har modtaget et stort antal danske og udenlandske hædersbevisninger, hans værk har gjort ham til en kendt skikkelse ikke kun i Danmark, men i hele Skandinavien, hvor han anses for en klassiker i nutidskunsten, en ener hinsides alle stilretninger.

 

Palle Nielsens position er ganske uden sidestykke blandt danske kunstnere, fordi den bygger på en kunst, der på væsentlig og aflæselig vis tolker samtiden og dens mennesker; en kunst, fuld af indre gåder, men som alligevel taler strengt og klart; en kunst, som er ganske uden ydre eksklusivitet eller sekterisme, men i minutiøst gennemtænkt og gennemarbejdet præcision åbner sig, så selv den i kunstnerisk henseende forudsætningsløse straks og uundgåeligt drages ind, ikke bare i kunstens, men i tilværelsens væsentligheder, og derfra kan vende tilbage til tilværelsen med fornyet kraft til at være menneske. Med sin kunst skænker Palle Nielsen kartharsis. Og han skænker med gavmild hånd: dels ved at skabe meget og med vild, indre intensitet; dels ved i sandhed at have erkendt at mangfoldiggørelse - og følgelig udbredelse i alle tænkelige retninger - er et meget væsentligt aspekt af trykgrafikken, som alt for ofte trækker sig ind i en art væsensfremmed, æstetisk centreret eksklusivitet. Selv ganske unge mennesker kan stadig tillade sig at erhverve et grafisk blad af Palle Nielsen.

 

At Palle Nielsens værk opnår vid udbredelse er imidlertid langt fra ensbetydende med, at det i sin karakter er naivt, simplicistisk, entydigt. Nok er dets form åben, i den forstand at et hvert billede ligesom udtaler sit eget umisforståelige ”træd indenfor”, hvilket man straks gør, for umiddelbart derefter at finde sig konfronteret med en ejendommelig art skæbnesvanger fremmedgørelse, som lurer kun halvt gemt i alt det, man egentlig ville antage var velkendt og fortroligt: miljøerne og menneskene. Menneskene, man møder, disse klare, plastiske skikkelser, synes besat af en utrolig, hyperaktiv bevægelsesenergi - interpreterbar et sted mellem dansen og flugten, mellem livsudfoldelsen og rædselen – en bevægelsesenergi, der synes skænket dem som en fundamental, eksistentiel egenskab.

 

En tilsvarende, gigantisk dynamik gør sig gældende i de omgivelser, i hvilke menneskene bevæger sig så aktivt. Vi møder her de i sig selv ubevægelige bygninger, som er så karakteristiske for Palle Nielsens billedverden. Hans byer er nok gamle, dog ikke rigtig gamle, de er kun halvgamle og daterbare i den tid, da industrialismen havde sejret over menneskene. Kun teknologien i byerne er moderne, fra vor tid. Et moderne, nutidigt hus, finder man aldrig, i det højeste har tiden nået at manipulere lidt med nogle enkeltheder i en facade for at adaptere den til et, fra begyndelsen af, uforudset og uforudserbart formål. Husene stammer fra den internationale ”Gründerzeit” og er lige typiske for Berlin, London og Brightons strande, som for New York og København. Det er huse, der har smykket sig med lån fra arkitektoniske storhedsperioder. Det er solide, lukkede bygninger, som med Wagners Fafner kunne sige: ”Ich liege und besitze”. Og så er der de renæssance-agtige centralbygninger, med cirkulær eller kvadratisk grundplan og kronede med kupler.

 

Palle Nielsens visuelle hukommelse er fænomenal: i 1958 var han på vej til Venedig, hvor han var udvalgt til at repræsentere Danmark på Biennalen. På Münchens Hovedbanegård måtte toget vente en time, som benyttedes til en promenade frem og tilbage på perronen. Banegården var endnu arret efter krigen, og ude på terrænet lå en halvt udbombet, kuppelkronet centralbygning, som han - i øvrigt fordybet i samtale - kommenterede med en henkastet bemærkning, men i øvrigt ikke fastholdt hverken med skitseblok eller fotografiapparat. Året efter kunne man så, aldeles uventet, møde just denne helt tilfældigt observerede bygning, lyslevende genopstået i et vigtigt blad fra serien "Orfeus og Eurydike".

 

Udgangspunktet for Palle Nielsens egenartede arkitektur er således ofte virkelige bygninger, set og fastholdt i erindringen, eller skænket ham i form af fotografier i bøger og aviser - fotografen August Sander hører i øvrigt til de fotografer, han beundrer. Men i arbejdets forløb omdigtes udgangspunktet, til det når en tilstand, hvor bygningerne synes at rumme menneskelignende tilstande, eget liv, egen vilje, magt og aggressioner, sygdomme, sår og død.

  

Og så den omtalte dynamik. Få moderne kunstnere har som Palle Nielsen arbejdet med udgangspunkt i den klassiske perspektivkonstruktions principper. Det er ved aktiv brug af den, at hans billedrum, allerede ved den flygtige betragtning, bringes til at åbne sig ud mod beskueren: rummet vælder ham i møde, eller det suger ham ind med en malstrøms kraft. Hinsides alt, hvad menneskene og de individuelle bygninger end måtte rumme i sig af smertefulde, vanvidslignende energier, er det dog perspektivrummet, som udløser hans billeders dramatik. Man siger, at i begyndelsen var kaos, så skiltes lyset fra mørket, og ufattelige energier blev derved til rum. Denne begyndelse sender sit ekko ind i Palle Nielsens rum: de er alt andet end statiske, de svinger og bevæger sig, de forløber, de besidder uhørt og uset kraft, og de skænker kraft til alt det, som findes og som udspiller sig i rummet.

  

Disse hændelser i billederne forholder sig kontrapunktisk til rummet. Arten af de menneskelige handlinger, og den måde, hvorpå disse handlinger udfolder sig og forløber, er på det nøjeste integreret i rummet og dets dynamik, som de spor en jetjager eller en tank efterlader sig på deres vej. Som mønsteret der tegner sig i en eksplosion, eller brudflader, der opstår i en bygning, når den brister og bryder samen eller pludselig giver sig til at udspy ækle væsker fra kloakagtige rør anbragt i murene. Som bevægelserne i de menneskemasser, der fylder et gaderum.

  

Jeg brugte udtrykkene ”dans” og ”flugt” som en foreløbig karakteristik af de ydre tilstande, menneskene i Palle Nielsens verden synes at befinde sig i. Mellemtilstande findes naturligvis også, men ord som dans og flugt forekommer nu særligt egnede til at omskrive det meste af den udfoldelse, man ser. Spørgsmålet er da, hvad der gemmer sig i det, jeg betragter som dans og flugt?

 

Billedkunsten er efterhånden blevet ordløs og sprogligt uoversættelig som aldrig før i kunstens historie, og selv når Palle Nielsen skyder klassiske referencer ind mellem sine billeder og deres beskuer - som når han kalder en serie for ”Orfeus og Eurydike” og en anden for ”Hekuba” - så har han alligevel digtet sit værk, så det forbliver hinsides sproget, et rent visuelt udsagn. Der findes aldrig noget ”fordi”, nogen entydig årsagsforklaring bag hverken dansen eller flugten, og kun fuldt gennemlevede, egne emotionelle erfaringer med verdenstilstandene og med andre mennesker kan måske antyde, hvor nøglen gemmer sig til de gåder, billederne rummer. Måske vil man så nå frem til at indse, at hvert eneste gådefuldt billede som sin inderste kerne rummer den urgamle antitese mellem godt og ondt, smukt og hæsligt, sandhed og løgn, sorg og glæde, lysets og mørkets principper - den selvsamme antitese, som fyldte digtningen indtil det tidspunkt, hvor man begyndte at tvivle på, om det gode nu altid er godt, og det onde altid ondt. Jeg ville tro, at mennesket Palle Nielsen kun er alt for fortrolig med tvivl af denne art, fordi han nu engang er menneske blandt mennesker netop her, i denne tid. Men det forekommer mig, at i sin kunst har han, med et markant mod, vovet at fastholde, at denne arkaiske antitese stadig omskriver den fulde sandhed om menneskelivets vilkår.

 

Mennesket kendes på sine frugter, at gøre noget ondt er ikke nødvendigvis ensbetydende med at være ond, men det onde, man gør, forbliver ikke desto mindre ondt, hvilke forklaringer eller undskyldninger, der så end følger efter. Og dermed hænger det sammen, at Palle Nielsens mennesker egentlig aldrig demonstrerer interessante egenskaber på det individuelle, psykologiske plan. Hans værk rummer kun meget få ”hovedpersoner”, langt oftere er der tale om kollektive manifestationer blandt menneskene, i slægt med den græske tragedies kor - den sakrale dans, af hvilken tragedien opstod.

 

Sine billeder skaber Palle Nielsen i tvangsløs rækkefølge, som sluttede enheder. Hvert enkelt billede hviler i sig selv, uden at rumme episke referencer til andre billeder, som han skabte tidligere, eller som han senere vil skabe. Og dog samler han sine billeder til betitlede serier, der kan antage gigantiske dimensioner, således som den, der i 1983 udsendtes under den suggestive titel ”Katalog”, og som omfatter mere end 800 enkeltbilleder (s. 90-101).

 

Ikke sjældent fremkommer der udtalelser, som vidner om en trang til at finde analogier mellem Palle Nielsens billedserier og de almindelige tegneserier. Ganske vist har Palle Nielsen udtalt sin beundring for Herge, skaberen af tegneserien ”Tintin” - beundring for den måde, hvorpå Herge disponerer sine billeders rum - men forskellene mellem de to former for serier forekommer mig større end lighederne: i tegneserierne adderes de enkelte billeder i overensstemmelse med en i forvejen nøje planlagt litterær plan, mens Palle Nielsens serier er drømmeagtigt springende, hinsides al logisk eller episk kontinuitet. Seriernes enkeltbilleder antager ved gennembladningen karakter af visioner, eller af messende besværgelser, hvor nogle fa grundlæggende temaer igen og igen males ud i stedse nye former.

 

Palle Nielsens ”Katalog” rummer, som serie betragtet, elementer af en strukturel orden: der er ind[d]elingen i fem ”kapitler” eller ”akter”, og hermed en vis analogi med formen i det klassiske europæiske drama (Shakespeare, Racine, Goethe o.s.v.) - og for den sags skyld også i analogi med vore natlige drømme, der ifølge den nyere forskning netop forløber i fem klart afgrænsede perioder af intens drømmevirksomhed. Der er den fortvivlede kunstner, fjernt i slægt med Goyas alter ego i raderingen "Fornuftens søvn avler uhyrer", hvis visioner vi nu skal følge; og der er den i sjælden grad utvetydige ”finale” med hangarskibets udpenslede undergang og de gigantiske hvalfisk som de eneste overlevende i den af mennesker selv destruerede menneskeverden (s. 98-101).

 

En sådan opbygning rummer stor suggestiv kraft, men den er trods alt ikke ensbetydende med hverken ”budskaber” eller ”handling”: karakteren af besværgelse består fuldt ud, ligesom også den drømmeagtige opsplitning i talløse enkeltbilleder. Og opdelingen i de fem akter er i virkeligheden en sekundær struktur, pålagt det kolossale værk som et efterfølgende redaktionelt princip. Serien er altså netop ikke konciperet som en på forhånd given struktur, og dette betinger at værket - på trods af sin erhvervede struktur - forbliver åbent for en mangfoldighed af interpretationsmuligheder. I denne sammenhæng er det karakteristisk, at Palle Nielsens stærke indre holdninger aldrig rigtig har kunnet lokaliseres på det partipolitiske plan.

 

Min personlige holdning til Palle Nielsens store billedserier kan måske allerbedst forklares med et citat fra Nietzsches "Tragediens Fødsel", hvor han i indledningen taler om den apollinske kunst og om drømmene:

"Ligesom filosoffen nu engang forholder sig til tilværelsens virkelighed, på samme måde forholder det kunstnerisk følsomme menneske sig til drømmenes virkelighed: han iagttager den omhyggeligt og holder af at gøre det, for ud af de billeder, han iagttager i drømmen, tolker han sit liv, og ud fra det, han ser i drømmen, træner han sig for livet. Men slet ikke alene ud fra de let forståelige, kønne og venlige billeder, han tilegner sig: også de alvorlige billeder, de mørke, sorgfulde og dystre, den pludselige følelse af at være lukket inde, tilfældighedernes pludselige drilleri, de foruroligende forventninger - kort sagt: livets totale "guddommelige komedie", inklusive Inferno - drager forbi hans indre øje, ikke bare som et skyggespil (han lever og lider nemlig selv med i disse scener), og alligevel ikke uden den flygtige fornemmelse af at det hele er uvirkeligt. Og mange, ligesom jeg selv, erindrer måske, midt i drømmens farer og rædsler, at have haft held til at hente nyt mod ved højlydt at sige til sig selv: "Dette er en drøm! Jeg vil drømme den videre!"[1]

 

Sin afgørende "verdensoplevelse" modtog Palle Nielsen i 1950-ernes dystre atmosfære, hvis traumer omskrives af krigsårenes nu fuldt og bredt erkendte rædsler; af drømmen om at atomkraften vil kunne udnyttes fredeligt, til gavn for menneskeheden, og ikke destruktivt og krigerisk; og endelig af supermagternes stedse mere truende konfrontation. Menneskene stod således overfor et kompleks af helt nye - og for første gang globale – erfaringer på de menneskelige, de politiske og de teknologiske områder; erfaringer, som mundede ud i trusler uden ende, der skulle bemestres og indkorporeres i hverdagens tilværelse.

 

Palle Nielsen forholdt sig imidlertid hverken deskriptivt eller analytisk - og knap nok umiddelbart agitatorisk - til de nye erfaringer. Thi hans sind synes i forvejen at have været ejendommeligt forberedt på deres komme. Erfaringerne udarbejdede han derfor ikke til· forenklede meninger og standpunkter, men blandede dem med råstofferne fra sit eget indre liv, og formede det hele til oplevelser, hvis angst og protest kunne udvikle sig videre i andre mennesker.

 

Man aner i hans indre en passioneret vildskab, grænsende til det selvdestruktive, men disse kræfter tøjles af hans intelligens og medmenneskelige pligtfølelse - og tøjles endnu engang i den benhårde selvdisciplin i selve arbejdsprocessens nøje kalkulerede forløb. Udviklingen i hans værk - en udvikling, som næppe rummer en eneste træthedsperiode - vidner om en fortsat modningsproces, hvis kerne må være modet til at fastholde og elaborere de indre billeder så længe, at fortvivlelsen afklares i stedse nye og overraskende former for skønhed.

 

Noter

[1] "Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins, so verhalt sich der künstlerisch erregbare Mensch zur Wirklichkeit des Traumes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgangen übt er sich für das Leben. Nicht etwa nur die angenehmen und freundlichen Bilder sind es, die er mit jener Allverständlichkeit an sich erfärt: auch das Ernste, Trübe, Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die Neckereien des Zufalls, die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze "göttliche Komödie" des Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei, nicht nur wie ein Schattenspiel - denn er lebt und leidet mit in diesen Scenen - und doch auch nicht ohne jede flüchtige Empfindung des Scheins, und vielleicht erinnert sich mancher, gleich mir, in den Gefährlichkeiten und Schrecken des Traums mitunter ermuthigend und mit Erfolg zugerufen zu haben: "Es ist ein Traum! Ich will ihn weiter träumen!"